In 1966, the North American magazine Artforum1 published an article by Robert Morris which quoted a text written by Tony Smith. The narrative spoke about a strange walk along a road under construction (the famous New Jersey Turnpike). Although today the story might not seem particularly striking, back then, it triggered one of the most intense aesthetic-artistic debates of the last century, the consequences of which still linger on.

What Smith had done was to describe a setting; to describe a “to be in”; to describe a journey across the countryside which could not longer be conceived as a natural space. At the same time, he did so by using a terminology completely at odds with on the one hand, the notion of experiencing the landscape as a passive and sublime contemplation and, on the other hand, with the supremacy of the subject’s visual perception in the space. Smith wrote:

“The fact of experiencing the road was something which had been socially mapped out yet not aknowledged. And I thought that it had to be clear that this was the end of art, since the vast majority of paintings would appear way too pictorial after such an experience. There is no plausible way to frame it; one just needs to experience it”2

Of course, neither the roads themselves nor the journey across the countryside were anything new. However, the novelty lay in the way of experiencing them and, also, in the narrative chosen to expose the facts. Due to several reasons which would be irrelevant here, the subsequent heated debate lingered on until the autumn of 1967. It is often understood as a theoretical and academic discussion linked to the need of legitimizing a series of artistic practises which would not fit within the limitations established by the formal discourse of the period. As a consequence, the radical transformations in art production, distribution and reception are slightly left to one side, together with the necessary broadening of the artistic scope used by contemporary artists and the subsequent reconsideration of their role within society.
What had in fact been turned upside down was, on the one hand, the way of understanding the relationship between the subject and its social, spacial surroundings and, on the other hand, the aesthetic perception of the latter. This aesthetic crisis led to a series of inquiries which eventually spread the heterogeneous fields of human activity: Land Art, processing Art, minimalism, ephemeral art, urbanism, music and architecture. As consequence, it became obvious that there was not any possible way back to the modern scenario where the sublimate observer contemplates a naturally immaculate landscape.

The gaze of the observer ceased to be neutral. And, in analogy to Smith’s text, which could modify the paradigmes used to understand aesthetic perception, this new “looking at” and its subsequent “doing, this new way of experiencing a space and then reproducing it or, in other words, to socially codify a given space, all these experiences came to be understood as one.
I have focused on the gaze because, what first striked me when observing Aleix Plademunt´s work was the persistent, almost violent presence of his photographic eye. Such a way of “looking at” seemed to me the foundation stone for the composition of the image, which belonged to series entitled Common Spaces. The images displayed scarce elements: empty and desolate spaces framing remains of human intervention.

In a historical study analyzing the socio-economic transformations undergone in Tuscany during the 13th century, Henry Lefebvre links the transformations (which involved centralising the economic power of small and medium landowners and the subsequent relationship between cities and the countryside) with a metamorphosis of the actual Tuscan Landscape. In fact, properties became re-organized: cultivated lands spread around a central stately villa and cypresses framed the connecting paths between the two. Therefore, the new socio-economic order (known later as Capitalism) led to the transformation of the landscape; led to a profitable re-organisation of the space which Lefebvre links to the aesthetic innovations of the period (visual innovations which would allow the actual representation of those cypresses decorating the properties of the new landowners):

“Thus, a new representation of space emerged from such a process: the new visual perspective seen in paintings and originally drawn up by architects and geometricians. Knowledge came out of practise and then developed from it by formalising and applying a logical order.”4

Once aware of the fact that one does not naturally stand in a place; that “being there” is already an intervention; to be aware that one’s gaze (whether contemplative or not) is a socially codified way to organize the space; once being aware of all these factors, the dividing line between representating and interceding in the space disappears. Therefore, in Spectators, Aleix Plademunt intervenes in space by placing stall seats facing the landscape. Besides the careful composition, one can not help perceiving a humoristic approach to the image, as if the joke was about the monolithic and contemplative subject; that first impression gradually gives way to a certain uneasiness: the empty seats and the absence of a public in which one feels included become something sinister. For, of course, it has been a long time since the establishing of that new political order which Lefebvre writes about. Nowadays, the experiencing of a social construction of the landscape determines a consumist, show-like experience, in the same way that one re-reads urban spaces as mere consumist redoubts. The images become a caustic invitation to sit down and contemplate the transformation and destruction of the landscape.

At a time when concerns about the environment seem to be in fashion (when, paradoxically enough, green seems to be the best corporate colour for marketing purposes) Aleix Plademunt joins the group of art producers who are aware of the patina of rhetoric and good intentions when referring to such issues. In fact, both the problem formulation and its plausible solutions require a search for new ways of “seeing”; new ways of perceiving and thus, producing the social space. He knows that, on the on hand, the old socio-political positioning needs to move aside to give way to new discourses (for the old regulations used to represent art are no longer valid). On the other hand, and since symbolic productions have gained in importance in the current social order, Aleix Plademunt also understands that it might be precisely in the cultural context where one could find the key to understand this new representation of language.
The other option being, of course, sitting down on the seats, hypnotized by the sublime show of human destruction.

Kamen Nedev
November 2007

1. Artforum, spring of 1966
2. Wagstaff, “Talking with Tony Smith”, p.19. Quoting Foster, Hal, Return of the Real, MIT Press, Cambridge, MA, 1997, p.51
3. Lefebvre, Henri, “Social Space”, in The Production of Space, 1974
4. Ibid.


En 1966, la revista norteamericana Artforum 1 publicó un artículo del artista Robert Morris, que citaba un texto de Tony Smith en el que se relataba un extraño paseo por una carretera en construcción (a la postre, la famosa New Jersey Turnpike). El relato de Smith no parece muy llamativo hoy en día, pero, en su momento, fue la mecha que desencadenó uno de los más agitados debates estético-artísticos del siglo pasado, cuyas consecuencias seguimos experimentando.

Lo que había hecho Smith era describir un entorno, y un "estar en" y un atravesar un paisaje que ya no podía entenderse como un espacio natural. Al mismo tiempo, lo hizo en unos términos que contradecían completamente tanto la idea de la experiencia del paisaje como una contemplación pasiva y sublimada, como la propia primacía de la percepción visual del sujeto en el espacio. Decía Smith:

"El experimentar la carretera era algo socialmente cartografiado, pero no reconocido. Y, pensé, debería quedar claro que éste es el fin del arte. La mayoría de la pintura parece demasiado pictórica después de algo así. No hay manera de encuadrarlo, simplemente, tienes que experimentarlo." 2

Por supuesto, ni las carreteras, ni el caminar por un paisaje eran algo nuevo. Pero esta forma de experimentarlos y la manera de formular narrativamente los hechos sí lo era. Por una serie de razones que no nos atañen allí, el acalorado debate que siguió la publicación del ensayo de Morris y que se alargó hasta otoño del 67 se tiende a entender como un debate teórico, académico, vinculado a la necesidad de legitimar una serie de prácticas artísticas otras que ya no cabían en las constricciones del discurso formalista de la época. Esto hace que se dejen un poco de lado las radicales transformaciones en la producción, distribución, y recepción del arte de la época, y la necesaria ampliación del campo de acción del artista contemporáneo, y el subsiguiente replanteamiento de su papel en la sociedad.

Lo que se había vuelto patas arriba era tanto la manera de entender la relación del sujeto psíquico con su entorno (espacial o social), como su recepción estética. Esa crisis estética desencadenó toda una serie de indagaciones que abarcaban campos de actividad humana tan aparentemente dispares como el Land Art, el arte procesual, el minimalismo, el arte efímero, el urbanismo, la música, y la arquitectura. Y era evidente que no había vuelta atrás al escenario moderno del observador sublimado contemplando un paisaje natural inmaculado.

La mirada del observador ya no era algo eviscerado, neutral. Y, de manera análoga a cómo el relato de Smith pudo desencadenar todo un cambio de paradigma en la forma de entender la recepción estética, el "mirar" y "hacer", el experimentar un espacio y producirlo, codificarlo socialmente, empezaron a ser entendidos como procesos equivalentes. He puesto el énfasis en la mirada porque lo primero que me llamó la atención al ver la obra de Aleix Plademunt fue la insistente, casi violenta presencia de su mirada fotográfica, que me parecía el elemento central que organizaba toda la construcción de la imagen. Se trataba de la serie "Espacios Comunes", y quizás esa impresión fue causada por la relativa parquedad de elementos, la elección de espacios vacíos, desolados, con distintos rastros y elementos de la intervención del ser humano en el entorno fijados en el centro de la imagen. De alguna manera, eso permitía que el proceso en el que la mirada del sujeto social en el entorno, el fotógrafo/productor de imágenes se enfrenta a sí mismo al otro lado del plano visual se revelara de manera más clara, más cortante, a pesar del ambiente aparentemente sosegado de las fotografías. Me pareció evidente que Plademunt no entendía su práctica como la recogida de impresiones visuales, sino que tenía una clara conciencia de ser el que produce esos paisajes, esos (no)lugares. Y que este proceso de producción no ocurre en un vacío.

En un estudio histórico de las transformaciones socio-económicas en la Toscana del Siglo XIII 3, Henri Lefebvre relaciona dicho proceso - la centralización del poder económico en los pequeños y medianos terratenientes, las nuevas relaciones de producción entre campo y ciudad - con una transformación del paisaje toscano. Las propiedades empezaron a re-orientarse, con las tierras de cultivo situadas en círculo alrededor de la villa señorial, con la que se conectaban por largos caminos bordeados de cipreses. Un nuevo orden socio-económico, que daba prioridad al pequeño y mediano propietario (el origen de lo que más tarde empezaríamos a llamar "capitalismo"), había dado lugar a una transformación del entorno, a una re-organización productiva del espacio, que Lefebvre relaciona de manera directa con las innovaciones estéticas de la época - a una serie de innovaciones visuales que permitían representar esas largas hileras de cipreses que surcaban las propiedades de los nuevos señores:

"De este proceso emergió, pues, una nueva representación del espacio: la perspectiva visual que vemos en la obra de pintores, y que fue formulada primero por arquitectos y luego por geómetras. El conocimiento surgió de una práctica, y se desarrolló a partir de esta práctica a través de una formalización y la aplicación de un orden lógico." 4

La conciencia de que uno no está en un lugar de manera neutral, que su propio "estar allí" es ya una intervención, y que su mirada, contemplativa o no, es una forma socialmente codificada de organizar este espacio, hace que el paso de representar el espacio a intervenirlo directamente se reduzca a cero. Así, en "Espectadores", Aleix Plademunt interviene en el espacio colocando unas sillas de butaca. Sin deshacer la cuidada composición de la imagen, la intervención no puede evitar dar una primera impresión humorística, burlona - como si la broma fuese a costa de aquel sujeto monolítico y contemplativo que se quedaba anonadado ante el paisaje como John Ruskin frente al mar. Pero aquí el humor y el sarcasmo son una herramienta, un medio, no un fin en sí mismo, y rápidamente dan paso a un cierto desasosiego. El vacío de las butacas, la presencia ausente de un público en el que uno no puede evitar reconocerse, no deja de ser un elemento siniestro. Porque, por supuesto, ha corrido mucha agua desde la instauración de ese nuevo orden político del que habla Lefebvre, y la actual construcción social del paisaje determina su experiencia como una experiencia de consumo, como un espectáculo, de manera similar a la re-lectura actual de los espacios urbanos como lugares cuya experiencia se reduce exclusivamente a ocio o consumo. Las imágenes cobran el carácter de ácida invitación a sentarse a contemplar al permanente transformación y destrucción del entorno. En un momento en el que la preocupación por el medio ambiente parece estar muy en boga (y en el que también parece ser que el color corporativo más indicado para el marketing de un producto ha resultado ser el verde), Aleix Plademunt se sitúa en el campo de los productores culturales que saben de sobra que esta cuestión no se puede reducir a una fina pátina de retórica y buenas intenciones, y que tanto la formulación del problema como su posible solución requieren una búsqueda de nuevos modos de ver, recibir, y, por tanto, producir el espacio social; que este posicionamiento socio-político no puede seguir haciendo uso de los modos de representación normativos y necesita lenguajes nuevos; y que en un orden social en el que la producción simbólica cobra una importancia cada vez mayor, es precisamente en el sector cultural donde pueden darse las claves de estos lenguajes de representación otros.

Porque la otra opción, cómo no, es sentarnos en las butacas y quedarnos hipnotizados por el magnífico espectáculo de nuestra propia destrucción.

Kamen Nedev
Noviembre de 2007

1. Artforum, primavera de 1966.
2. Wagstaff, "Talking with Tony Smith", p. 19. Citado en Foster, Hal, Return of the Real, MIT Press, Cambridge, MA, 1997, p. 51
3. Lefebvre, Henri, "Social Space", en The Production of Space, 1974.
4. Ibid.